Ако сакаш да создадеш претстава на која ќе ѝ се верува, треба да создадеш уверливи ликови. Ако се ликовите „родом“ од Струмица, тие треба да зборуваат уверливо на својот говор, „на кој се раѓале и умирале нивните предци“, инаку ќе звучат извештачено.

Улогата на МТФ „Војдан Чернодрински“ е да ја следи и прикажува македонската театарска продукција, а не да ја создава. Мотото на 58. фестивал „Промени се, примени сѐ“, убаво звучи, но промените, како што убаво знаете и без мене, тешко одат и кога сме во прашање ние лично, а особено кога станува збор за она што не зависи од нас. За мене, да се промени сѐ, значи да се промени амбиентот на нашето постоење, а тоа е состојбата на државата во која живееме. Не е претерано да се каже дека ние сме сега (зборувам за Македонците) обезимен народ, народ со загрозен идентитет и лабав суверенитет, кој згора на тоа нема пријатели, ни мали, а особено не големи. Ставени сме во кафез, а сметаме дека ќе нѐ сочува мачката што го чува кафезот. Во такви околности, што значи промени сѐ, не излегувај од дупката, како глувците од приказната на Цепенков? – вели академик Митко Маџунков во интервјуто за фестивалот. Маџунков ја доби наградата за животно дело на фестивалот во 2017 година, а неколку пати бил и во улога на жири на фестивалот.

Колку според вас сте го промениле театарот?

-Не е препорачливо авторот сам да зборува за такви крупни потфати, каков што е личниот удел во промените во театарот. Таа синтагма подразбира прифатени и пошироко применети иновации, а не би рекол дека е мојот случај таков. Како автор кој себеси никогаш не се сметал за театарски човек, можам да зборувам само за обидотда создадам нешто што се разликува од тогашната театарска практика. Иако, дури и во тој случај, подобро е да му дадеме збор на некој поупатен. Годинава треба да излезе од печат една студија на Бранко Ставрев (Тандемот Маџунков-Ставрев), а бидејќи тој ги режираше сите мои пиеси, во таа книга заинтересираните читатели секако ќе најдат повеќе од она што јас можам да го кажам. Но, кога сум веќе прашан, би можел накусо да го повторам она за што повеќепати сум зборувал или пишувал. Обидот да се создаде нешто укажува не само на предметот (што), туку и на начинот (како) и на причината зошто нешто било направено или требало да се направи.

Предметот е темата, а темата не е иста, зашто станува збор за повеќе пиеси – што е тоа што сите нив ги поврзува? Една од врските е заедничкиот извор: речиси сите настанале врз основа на веќе готови дела (раскази, романи и сл.). Зошто авторот сакал, и како воопшто успеал, од веќе завршените дела да направи нови дела, во друг книжевен жанр (зашто очигледно не станува збор за драматизации)? Втората нивна заедничка особина, покрај забавниот карактер (зашто се работени да имаат и публика), е преку нив да се обработат важни и актуелни теми, кои имаат потенцијал да се развијат во автентични поетски визии. Ќе ја земам како пример само трилогијата „Вечна игра“, зашто за повеќе немаме простор. Во првата пиеса, „Големиот Смок“, станува збор за грабежот со антиципација на познатата транзиција, што ќе се случи во иднина. Но фолклорната, па и митската заднина на пиесата укажуваат дека злото не е само надворешно, и не само внатрешно, туку мошне неуловливо. Прашањето „смее ли да се убие Смокот, или е грев“ не е само итроманско прашање, туку и народна загатка за сопствената амбивалентност. Тоа го овозможува развојниот тек на дејството, но ја овозможува и еволуцијата на ликовите. Во „Сенката“, Иљо М., од лице кое се расфрлува со зборови станува несомнен бунтовник што го брани зборот, но си ја задржува и својата ирационална беспомошност. Лицата од „Смокот“, како собир на ограбувачи и ограбени, се претвора во толпа релативно спокојна и рамнодушна за жртвувањето на децата (доколку лично не е засегната). Тоа последователно го овозможува „развојниот пат“ до целосното онечовечување од „Пуста земја“, каде што за губитокот на идентитетот, заборавањето на јазикот, минатото, спомените, како и за можното исчезнување, не се криви само „црните волци“ (надворешниот непријател) туку и живите а мртвосани субјекти на играта. Не треба да се заборави дека тоа е пишувано во ладовината на Југославија, кога ниту една од наведените теми не беше толку актуелна колку што требаше да биде отрезнувачка. „По таква претстава“, рече еднаш Џумерко, „треба да се тргне пеш за Скопје и да се извојува промена“. Значи, тој – а такви имаше многу – во претставите го видоа она главното што треба да го краси театарот: актуелност, вистинитост, акција.

Како се постигна несекојдневниот ефект што го имаа тие три претстави, макар што – и покрај бројните гостувања – останаа само на струмичката сцена, а и тогаш кога беа прогласени за претстави на годината, не им се даде да излезат од Македонија. Главниот ефект се постигна преку живите лица односно преку вистинитоста на нивниот говор, кој потоа, преку она што Бранко Ставрев го нарече „биографичност“, се прелеа на играта на актерите.

Понекогаш се вели дека ликовите од моите претстави за пишувани за определени актери, но тоа не е секогаш така. Имаше случаи кога темпераментот, па и начинот на говор, е вграден во некој лик, на пример во Тодор Биков-Бичето и Генерал Мељо на Ване Мелев, или во Георгина на Зора Георгиева, кои по експресивноста спаѓаат во самиот врв на театарска игра, но во повеќето случаи станува збор за нешто сосема друго. Тоа друго е почитувањето на оригиналниот говор на ликовите и инсистирањето на логичниот драмски акцент. Ако сакаш да создадеш претстава на која ќе ѝ се верува, треба да создадеш уверливи ликови. Ако се ликовите „родом“ од Струмица, тие треба да зборуваат уверливо на својот говор, „на кој се раѓале и умирале нивните предци“, инаку ќе звучат извештачено. И не само тоа, ако е некој актер, како на пример Кирил Здравески, родом од Прилеп, ќе му дадеш примеси од обата говора, за полесно да го фати логичниот акцент, а книжевниот јазик ќе го користиш опозитно, или да се контрастираат значењата, како во ликот на Бабата Фима, или заради драмски судир на чистите јазични форми со кршотините на тој ист јазик, но кршотини со голема изразна моќ. Преведено на обичен јазик, таа постапка значи дејството и лицата да ги направиш не само животно туку и архетипски уверливи, преку говорот кој не се менувал, но се нијансирал со стотици години, и кој, како кај најдобрите актери, има вграден логички акцент, драмска и значенска насоченост која не лаже никогаш, па дури ни тогаш кога, како во случајот со Иљо М., зборовите стануваат замена за животот, но без да ја загрозат неговата суштина.

Така доаѓаме до биографичноста во вистинска смисла на зборот, т.e, до ситуацијата кога зборот одговара за животот, а животот е нејзиниот гарант. Рамката на таа биографичност е, би се рекло, исто сенишна. Ако некој лик (што станал лице во пиесата) има животен прототип, самата надворешна рамка во која е ставен, на оние што им е позната таа рамка им дава право да кажат кој е, на пример, Иљо М., или типот од Доробово, па ќе речат: „А, го знам јас него!“ Но контекстот во кој се ставени, а и она што го кажуваат, го надраснува нивниот потенцијал во толкава мера што, кога би се сретнале на улица, не би можеле да се препознаат, па би рекле, како свети Петар: „Не го познавам овој човек!“. Да замислиме сега дека некој од тие ликови-лица е приспособен на темпераментот и на можностите на некој актер. Додека надворешниот изглед во животот произлегува од биографските елементи, биографичноста во театарот се потпира на говорот, експресијата, тонот, ритамот, интензитетот, а најмногу на чувствената и значенската вистинитост на исказот, на логичниот акцент. Но и во тој случај актерот изговара зборови кои не се негови, а му припаѓаат на ликот. Во што е тогаш магијата на играта? Во вечноста на мигот во кој постојано повторуваш неповторливи зборови, за да бидеш она што не си и така да станеш она што не си го ни сонил. Тоа е целата филозофија на „новиот театар“, на сите промени во театарот, реализирани или не. Укажувајќи на струмичкиот говор како сублимат на претежниот стар говор на нашиот народ, истакнав дека со Бранко Ставрев и со струмичкиот театар тргнавме, слично како Војдан Чернодрински, во потрага по еден нов театар, во кој зборот директно одговара за значењата и за вистинитоста на играта, но времето покажа дека, иако темите од претставите станаа секојдневна стварност, осносвната замисла за создавање на еден нов вид театар не се оствари. Театрите ги следеа модите, а зборот и неговата важност за театарот постојано се релативизираше. Претставите беа играни во Струмица многу пати, ги извртеа градовите на Македонија, каде што беа топло прифатени, но не беа поставени во други театри, со што беше поставена онаа јазична бариера која го дели истото на ваше и наше и го заградува патот до дома.

Што треба фестивалот да направи да ја направи промената?

-Вам ви е познат одговорот на Гане Тодоровски во врска со името на Македонија, кој гласи: „Добро си е името! Добро си е името, но само ако се сочува, инаку името ќе го грабнат поитрите, а тебе ќе ти остане срамот.“ Така е и со фестивалот, добар си е тој, но треба да се сочува. Да се соберат избрани претстави од театрите на Македонија на едно место, во Прилеп, е како од сите театри да направиш еден театар. Кога повеќе од тие претстави, а не само наградените, би ја извртеле цела Македонија, во сите градови би создале уште по еден Прилеп. Имав среќа, како член на жирито, да видам многу добри претстави, а меѓу нив и неколку исклучителни (како и „Тапани на ноќта“, на пример). Улогата на фестивалот е да ја следи и прикажува македонската театарска продукција, а не да ја создава. Мотото на 58. фестивал „Промени се, примени сѐ“, убаво звучи, но промените, како што убаво знаете и без мене, тешко одат и кога сме во прашање ние лично, а особено кога станува збор за она што не зависи од нас. За мене, да се промени сѐ, значи да се промени амбиентот на нашето постоење, а тоа е состојбата на државата во која живееме. Не е претерано да се каже дека ние сме сега (зборувам за Македонците) обезимен народ, народ со загрозен идентитет и лабав суверенитет, кој згора на тоа нема пријатели, ни мали, а особено не големи. Ставени сме во кафез, а сметаме дека ќе нѐ сочува мачката што го чува кафезот. Во такви околности, што значи промени сѐ, не излегувај од дупката, како глувците од приказната на Цепенков? Организирај го животот, имај институции и фестивали, прави претстави, промени се и промени сѐ, внатре во дупката? Тој повратен глагол, промени се, во македонскиот јазик за среќа има уште едно значење, а тоа е: суреди се, облечи се празнично убаво, па да те види Господ, што во контекстот на театарот има специјално значење, а носи во себе и една убава порака. Ако не можеш да направиш ништо повеќе, сосредоточи се на она што е во твојата моќ, во случајов – на играта. Промени се во најубавата облека што театарот може да ја пружи, па излези на сцената променет и личен и кажи го својот збор, ако имаш што да кажеш. А ако немаш, и ако сметаш дека секој кажан збор може да биде употребен против тебе, како во судските процеси, тогаш макар молчи на сцената, променет, седи два часа и молчи – белкин и тоа е некаква претстава и порака? Замислете еден фестивал создаден од таков, променет молк, и еве ви пример за промена.

Што му недостига на современиот македонски театар?

-Што му недостига на македонскиот театар? Со ограда дека последниве години не ја следам нашата театарска продукција и дека она што ќе го кажам се однесува на мојот поранешен увид, би ви предложил наместо одговор да препечатите еден мој расказ од збирката „Пет кратки книги“(МАНУ 2022) со наслов „Толкувач на времето“.Јунакот од расказот е многу подобар познавач на состојбите во македонскиот театар од мене. Јас сум сепак писател, а не мислител, и подобро се искажувам кога не морам многу-многу да му ја мислам. Но ако сепак треба да кажам уште нешто, би го повторил она што го кажува и расказот: на современиотмакедонски театар му требаат, благовремено, современи, актуелни теми. Тоа не значи дека треба да биде ангажиран на буквален и банален начин, но, покрај тоа што треба да насмее и да забави, театарот треба и да намисли и да нѐ замисли. Во часот кога ја добив наградата за животно дело „Војдан Чернодрински“, споменав дека токму основоположникот на македонската драма и на македонскиот театар бил и визионер кој знаел дека театрите треба да бидат актуелна сцена на која ќе се препознае живиот живот. Така и денешниот македонски театар треба да биде актуелен, не да исполнува годишни програми, туку самиот да биде програма. Тоа, се разбира, не е лесно. Живееме во време на т.н. кенцел-култура, кога можеш да кажеш што сакаш додека ти е сечен зборот и да правиш што сакаш кога ти се отсечени рацете. Имаме име кое не смее да се напише ни на регистарските таблички, имаме – да споменам само примери од мојата дејност – „Македонска енциклопедија“ што не смее да се именува, имаме споменик на македонскиот книжевен јазик во вид на антологија („Ѕвезди на светската книжевност“) во 540 тома, што гние во подруми, имаме дела за спас успешно скриени од вас и од сите нас, итн. Малите култури и јазици не можат да преживеат без државен систем на одбрана на тие култури и јазици – кој тоа денес го прави? Претстава која не е одиграна, во наши услови, педесет пати, која не извртела села и градови, не е претстава – кој тоа ќе го овозможи? „Пазарната економија“ не важи ни на пазарот, а камоли во театарот. На културите на малите по бројност народи им треба поддршката на државата – за да има кој да ја критикува. Во спротивно – ќе нема што да се критикува. Како што институциите, една по една, исчезнуваат, така ќе дојдеме до тоа да не ни треба ништо, откако ќе загубиме сѐ. Театарот отсекогаш бил видливата сцена на невидливите собитија во заднината. На добриот писател му треба добра храна, рекол Бодлер, па така и на театарот му требаат пари за претстави, убави згради, добро платени актери и увереност – и на оние надвор од него и на оние во него самиот – дека е важен за нашиот опстанок, зашто, кога ќе се спушти последната завеса, ќе нема кој да ја крене ниту пак ќе има што повеќе да се гледа.